Ajatuksia
graafisesta suunnittelusta
ja typografiasta.

Sisällysluettelo

Artikkeli on julkaistu Muoto-lehdessä 3/1997.
Tektiä on hieman muokattu lehdessä julkaistusta.


Jan Tschichold – typografian postmoderni moderni

”Postmodernia voidaan pitää modernina,
joka tiedostaa todellisen luontonsa.”
– Zygmunt Bauman

Sain herätteen tämän artikkelin kirjoittamiseen lukiessani Zygmunt Baumanin, puolalaissyntyisen, nykyisin Englannissa vaikuttavan sosiologin esseekokoelmaa Postmodernin lumo. Bauman tuo kirjoituksissaan selkeästi esiin käsityksensä modernin yhteiskunnallisesta ja poliittisesta luonteesta. Moderni ja modernismi, jotka vielä nykyisinkin jokapäiväisessä sanankäytössä rinnastetaan uuteen ja edistykselliseen – ja usein liitetään taiteeseen – ovat Baumanin tarkastelussa nyt jo taakse jäänyttä aikaa, jonka piirteitä olivat yhteiskunnallinen totalitarismi, ahdasmielisyys ja vapaan tahdon rajoittaminen. Bauman kirjoittaa: ”– – moderni oli yhtä pitkää marssia vankilaan. Marssijat eivät koskaan saapuneet perille, vaikka joissakin paikoissa – niin kuin Stalinin Venäjällä, Hitlerin Saksassa ja Maon Kiinassa – ehdittiinkin jo kalkkiviivoille.”
      Baumanin näkemyksellä modernin luonteesta on selvä sukulaisuus niihin perusteluihin, joilla saksalais-sveitsiläinen typografi Jan Tschichold (1902–1974) 1940-luvun puolivälissä tuomitsi omat 1920- ja 1930-luvuilla esittämänsä opit modernista typografiasta.


1928

Modernin nuori mestari
Graafisen suunnittelun historiassa Jan Tschicholdin asema modernin typografian keskeisenä teoreetikkona ja julistajana on kiistaton. Hänen Berliinissä 1928 julkaistu kirjansa Die neue Typographie (Uusi typografia) oli suuntaa antava graafisen suunnittelun modernin kehitykselle. Kirjan tekstiä siteerattiin paljon, ja siinä esitettyjä oppeja on totuttu pitämään modernin typografian perustana. Mielenkiintoista on, että tuo merkittäväksi tunnustettu kirja julkaistiin englanninkielisenä käännöksenä vasta vuonna 1995. Syynä oli tietysti Euroopan poliittisen ilmaston nopea muuttuminen kirjan ensipainoksen julkaisemisen aikoihin. Mutta myös kirjan kirjoittajan ajatukset alkoivat pian etääntyä siitä mitä hän oli kirjoittanut. Poliittisella tilanteella oli tähänkin osuutensa.
      Saksassa valtaan noussut natsihallinto suhtautui epäluuloisesti Münchenin kirjapainokoulussa radikaalia uutta ajattelua opettavaan Tschicholdiin. Hänet ja hänen vaimonsa pidätettiin vuonna 1933 kuudeksi viikoksi ”turvasäilöön”. Vapauduttuaan Tschichold ei aikaillut. Hän järjesti itselleen nopeasti työpaikan Sveitsistä, ja muutti vaimonsa ja poikansa kanssa Baseliin. Uudessa kotimaassaan Tschichold hankki pian arvostetun aseman ja hyvät työmahdollisuudet. Sveitsin kansalaisuuden hän sai 1942. Tschichold osallistui edelleen typografiasta käytyyn keskusteluun. Hän luennoi ahkerasti ja kirjoitti lukuisia artikkeleita, joissa hän opasti typografian hienouksien hallintaan.

Mieli muuttuu

Keskeisiä teesejä Tschicholdin 1920-luvulla muotoilemassa ”uudessa typografiassa” olivat epäsymmetrinen sommittelu ja groteskit tekstityypit. Hän moitti symmetriaa staattiseksi, teennäiseksi ja puhtaasti koristeelliseksi. Sen synnyttämillä muodoilla ei ollut mitään tekemistä sanojen tarkoituksen kanssa. Epäsymmetria puolestaan oli dynaamista, ilmaisuvoimaista ja ajan hengen mukaista; samoin groteskit tekstityypit, joista oli riisuttu klassisten kirjainten turhat päätteet ja tuotu kirjainten olennaiset perusmuodot esiin. Uudet muodot olivat sopusoinnussa uuden teollisen yhteiskunnan kanssa. Kirjassaan ja muissa kirjoituksissaan Tschichold julisti oppejaan hyvin ehdottomasti, ei suosituksina vaan tiukkoina sääntöinä. Niinpä myös uusi saksalainen DIN-A-paperistandardi (nykyisinkin käytössä oleva A-kokojen standardi) sopi luontevasti uuden typografian sääntökokoelmaan.
      Uudessa kotimaassaan Sveitsissä Tschichold alkoi kuitenkin nähdä asiat uusin silmin. Suurin osa hänen töistään oli nyt kirjasuunnittelua, ja näissä hän antoi antiikvan ja symmetrisen sommittelun syrjäyttää groteskit ja epäsymmetrian. DIN-A-paperikoot tuntuivat mahdottomilta kirjan sivuina. Viitteet klassiseen kirjatypografiaan nousivat selvästi esiin. Muuttuneita ajatuksiaan Tschichold myös avoimesti julkisti luennoissaan ja kirjoituksissaan. Se herätti närää. Jan Tschichold oli vuosien mittaan kasvanut modernin typografian johtavaksi hahmoksi, jonka ajatukset ja työt olivat olleet kokonaisen sukupolven opastajina. Hänen kääntymisensä omia oppejaan vastaan tuntui anteeksiantamattomalta.


1945

Usko ja todellisuus
Mestarin ja opetuslasten välinen ristiriita kärjistyi vuonna 1946 avoimeksi väittelyksi kun Zürichiläinen arkkitehti ja taiteilija Max Bill julkaisi huhtikuussa Schweizer Graphische Mitteilungenissa artikkelin, jossa hän syytti Tschicholdia – tosin nimeä mainitsematta – omien uuden typografian oppiensa hylkäämisestä. Bill oli arvostettu myös monista typografisista töistään, lähinnä näyttelyluetteloista ja julisteista. Näissä hän oli soveltanut Tschicholdin modernin typografian periaatteita. Kritiikki tuli siis ammattitoverilta, joka koki tulleensa jollain tavoin petetyksi.
      Tschichold vastasi saman lehden kesäkuun numerossa Billin kritiikkiin kirjoituksessaan ”Glaube und Wirklichkeit” (Usko ja todellisuus). Siinä hän ensimmäisen kerran täsmällisesti perusteli muuttuneita käsityksiään ja esitti muutoksen syitä. Hän ei täysin kumonnut modernistisia oppejaan, mutta asetti niiden soveltuvuudelle tiukat rajat. Tschicholdin mielestä kirjatypografia oli alue, jossa hänen aiemmat sääntönsä soveltuivat erityisen huonosti. Ja vaikka hän varauksetta sanoi ihailevansa Max Billin ratkaisuja tämän töissä, hän myös selkeästi ilmaisi epäilynsä koko modernin typografian olemuksesta. Viitaten 1920- ja 1930-lukujen uuteen typografiaan hän toteaa: ”Oli traagista, että tämä täysin askeettinen yksinkertaisuus saavutti pian pisteen, missä edelleen kehittyminen oli mahdotonta. Se oli uudemman kehityksen kasvatuslaitos, tuona aikana tarpeellinen, mutta jonne kukaan ei halunnut palata.”
      Tschichold näki 1920-luvun lopussa ja 1930-luvun alussa ajamiensa oppien olleen sukua ajan saksalaiselle yhteiskunnalliselle kehitykselle. Hän rinnasti natsismin ja oman ”uuden typografiansa” toteamalla, että ”– – sen ahdasmielinen asenne vastaa saksalaista taipumusta ehdottomuuteen, ja sen sotilaallinen halu määrätä, ja sen ehdottoman vallan vaatimus heijastelevat niitä pelottavia piirteitä saksalaisessa luonteessa, jotka päästivät valloilleen Hitlerin ja toisen maailmansodan.”

Historian valinta
Tschicholdin ajattelussa tapahtunut muutos on hänen esittämistään perusteluista huolimatta katsottu yleisesti taantumukselliseksi; hän näytti peruneen pyrkimyksen kehittää typografiaa eteenpäin ja kääntäneen katseensa menneeseen; hän näytti asettaneen vuosisatoja sitten luodut opit modernin typografian edelle. Oliko entisestä avantgardistista tullut konservatiivi?
      Tschicholdin myöhäistuotannon ja myöhempien kirjoitusten osakseen saama vähäinen huomio osoittaa, että Tschicholdin katsotaan jollain tavalla pudonneen tai pudottautuneen kehityksestä. Hänen merkityksensä graafisen suunnittelun historiassa painottuu selvästi Die neue Typographie -kirjassa esitettyihin ajatuksiin ja niiden hengessä toteutettuihin 1920- ja 1930-lukujen töihin. Hänen myöhemmät vaiheensa kirjataan lähinnä kuriositeettina, vaikeasti ymmärrettävänä perinteiseen ja korkeatasoiseen käsityöläiseen ammattitaitoon vetäytymisenä.
      Tschicholdin taka-askel ei ole oikein sopinut lineaariseen modernistiseen historiankirjoitukseen. Hänen ajattelunsa käänteeseen on suhtauduttu hyvin ulkokohtaisesti. Hänen myöhempiä töitään on katsottu yksipuolisesti modernismin näkökulmasta. Hyvin vähän on huomioitu, tai yritetty ymmärtää ja analysoida, sitä ideologiaa ja niitä perusteluja, jotka muutoksen takana olivat.

Uudelleenarvion aika
Tietomme modernin ja postmodernin rajankäynnistä on vähitellen lisääntynyt. Myös modernin arveluttavat piirteet on laajalti huomattu. Nyt on mahdollista ymmärtää Tschicholdin suunnanmuutosta uudella tavalla. Zygmunt Bauman ja muut modernin ja postmodernin tutkijat antavat tähän hyviä virikkeitä.
      Varhainen 1960- ja 1970-lukujen postmoderni arkkitehtuuri ja graafinen suunnittelu lainasivat yleisesti vanhoja tyylejä ja menneiden vuosisatojen muotokieltä. Niiden todettiin olevan ilmaisuvoimaista ja käyttökelpoista aineistoa. Vuoropuhelu uusien ja vanhojen muotojen välillä osoittautui hedelmälliseksi. Historia nähtiin elävänä ja nykyhetkessä läsnä olevana. Tschicholdin kääntyminen klassiseen typografiaan voitaisiin hyvin rinnastaa tähän kehitykseen.
      1920- ja 1930-lukujen avantgardisti Jan Tschichold oli myös 1940-luvulla muuttuneine ajatuksineenkin – tai oikeammin juuri niiden vuoksi – avantgardisti, tosin modernistiseen kehitysoppiin sopimattomalla tavalla. Hän oli niin paljon edellä aikaansa, että hänen edistyksellisyytensä on tulkittu lähinnä taantumukselliseksi. Kokemustensa opastamana ja taiteilijan vaistollaan hän ohjasi työtään ja julistustaan suuntaan, jonne toiset taiteilijat ja toisten alojen edelläkävijät osasivat matkata vasta parikymmentä vuotta myöhemmin. Tschichold, yksi modernin typografian isistä, oli myös ensimmäisiä tiedostamaan sen heikkoudet ja tunnustamaan sen kielteiset piirteet. Tschichold oli varhainen postmoderni. Tämä näkökulma voisi antaa uutta suuntaa vielä pahasti modernin lumoissa olevalle graafisen suunnittelun historiankirjoitukselle.

     Jorma Hinkka


Kirjallisuutta:
Bauman, Zygmunt 1996: Postmodernin lumo. Vastapaino, Tampere.
Hollis, Richard 1994: Graphic Design: A Concise History. Thames and Hudson, London.
Kinross, Robin, Modern typography: An essay in critical history. Hyphen Press, London 1992.
McLean, Ruari 1975: Jan Tschichold: typographer. Lund Humphries, London
Tschichold, Jan 1995: The New Typography. University of California Press, Berkeley. Saksankielinen alkuteos Die neue Typographie 1928, Berlin; uusintapainos 1987.


Sivun alkuun
 
Takaisin sisällysluettelo-sivulle